Investigación acerca de la aparición de la Fotografía etnográfica en Paraguay. Como resultado de investigación: Producción de Libro de Artista, en este caso lo he titulado CHEMBA'ETÉVA. Esta Investigación fue realizada en la Asignatura de "La Edición en la Práctica Artística",en el Máster en
Investigación en Prácticas Artísticas y Visuales de la Universidad de
Castilla La Mancha. He aqui una pequeña memoria de La Investigación.
Para la construcción del contenido del Libro de Artista titulado CHEMBA’ETÉVA, se ha tenido en cuenta un elemento muy importante que desde su aparición ha servido para retratar los pequeños y grandes acontecimientos de la historia: la fotografía, que ha valido como referencia para la aparición de la Antropología visual que en este caso, éste proyecto ha estado enfocado hacia el nacimiento de la antropología visual en el Gran Chaco paraguayo. Con esta idea, se ha pretendido cumplir el papel de difusor cultural para enseñar acerca de una cultura muy poco conocida y poco valorada que es la Cultura Guaraní, acerca de los trabajos fotográficos de los antropólogos, dando mayor importancia a los estudios realizados acerca de los indios del Chaco, debido a que esa zona específicamente es donde se concentra la mayor población indígena del país y que fue motivo de estudios para antropólogos e historiadores desde finales del siglo XIX y mediados del siglo XX, tiempo en el que se documenta la aparición de la fotografía etnográfica en Paraguay. Para lograrlo, fue necesario realizar una pequeña investigación acerca de la aparición de la antropología visual en el Chaco, para conocer los trabajos realizados de los antropólogos, y acerca de la Cultura Guaraní y de los indios chaqueños en una época determinada basados en estudios anteriores de investigadores, para señalar lo que fue de su cultura anteriormente y de lo que es hoy en día, para poder realizar una diferenciación en la transformación cultural de ambos periodos de los guaraníes, y en la influencia en el desarrollo cultural del país, para posteriormente centrarnos en el protagonismo de estos nativos en la fotografía etnográfica y de la manera en que han influido para crear un imaginario iconográfico del País, al igual que para la producción del libro de artista
Con estos contenidos se pretendió interpretar el modo de vivir, sus manifestaciones artísticas y su legado al Paraguay actual en cuanto a identidad cultural. Así también se ha remarcado la función de la fotografía en aquella época como documento de estudio y creador de iconografía nacional. También como punto de reflexión se tomaron recopilaciones de fotografías actuales con la idea de valorar ciertas diferencias o algunos elementos o aspectos que se han perdido durante el transcurso del tiempo relacionados con la cultura guaraní o de representaciones iconográficas.
El objetivo principal de este trabajo fue marcar la aparición de la Antropología visual y de la fotografía etnográfica en Paraguay después de la guerra de la triple alianza; Argentina, Paraguay y Brasil ( 1864 - 1870), señalar los pioneros y el trabajo realizado, más el resultado obtenido y la utilidad que le habían dado en aquella época, especialmente como foto postales, marcando así una pauta o sinónimo de identidad cultural, esto quiere decir que esas postales caracterizaban o identificaban al Paraguay, función que se repite hasta hoy en día.
Para construir el libro de artista que es de edición única, y plasmar estos contenidos de manera grafica, con una técnica de reproducción sencilla que es el Ploteado, fue necesario documentarnos acerca de la aparición de la fotografía etnográfica en Paraguay y todo lo relacionado a la iconografía guaraní, además de un pequeño estudio de la historia de los guaraníes y de los indios Chaqueños , su manera de vivir, sus manifestaciones artísticas, su organización social, el guaraní de los jesuitas, sus rasgos físicos, sus creencias, etc. para poder relacionarlo con los materiales a utilizados para el aspecto físico del libro.
La gran riqueza de documentación gráfica e histórica, y su extensa difusión, han contribuido desde su aparición, a la formación de una imagen del país muy estrechamente vinculada a la imagen del indígena.
Y he aquí una interpretación del Imaginario de los guaraníes en la fotografía contemporánea:
Cuando intentamos encontrar una imagen con la que Paraguay se presente al mundo encontramos la imagen del arpa, del ñanduti, el mate o terere, y en gran abundancia; la imagen de los nativos guaraníes. Basta recorrer los lugares de afluencia turística para hallar tarjetería, postales, afiches y demás suvenir en los que estos personajes o elementos vinculados a él se muestren como representativos del país.
Paraguay comparte con Argentina una amplia región, conocida como el Chaco, donde la población indígena , compuesta por diversos y numerosos grupos étnicos, ha sido un atractivo en las representaciones visuales desde mediados del siglo XIX .Mas allá de los diversos contextos históricos-institucionales por los que pasaron tanto el Chaco paraguayo como el argentino, que influyeron decisivamente en la producción y circulación de estas imágenes, ambas fueron regiones periféricas del cono sur americano, pero sin embargo codiciadas por diferentes razones: por tener grandes extensiones de tierras-desérticas- aptas para su explotación y para la ubicación de población inmigrante, pero a la vez interesante para científicos, viajeros, exploradores que desde diferentes perspectivas y siguiendo intereses diversos, encontraron y aun hoy encuentran en esta región el sujeto de sus intereses: el indígena guaraní.
Desde la década de 1860, la fotografía asumió un papel importante en el Chaco como estrategia de apropiación del otro, cuando el imaginario colonial se reactualizo con imágenes procedentes de una profusa literatura de viajeros, militares, exploradores, fotógrafos profesionales y aficionados, misioneros religiosos, funcionarios del estado, etc. Y las representaciones visuales asumieron un papel importante, en oportunidades contradictorias y en otras coherente con el discurso escrito. A partir de entonces y durante casi un siglo, la fotografía etnográfica fue un elemento clave en la construcción de distintos tipos de memorias y en especial para la construcción de éste proyecto Libro de Artista.
Aun mas, muchas de estas fotos, concebidas en ámbitos específicos y desde una supuesta transparencia de la imagen que las convertía en evidencia visual, fueron cambiando su orden significante no solo por el sentido que el receptor le atribuyo si no porque circularon fuera de su contexto original, algunas sufrieron cirugías, alteraciones de color o fueron manipuladas a partir de las descripciones que las acompañaban. Todo ello nos habla de la historia de la imagen pero también de las formas en que el artista fue inventando y reinventando al otro, delineándolo como objeto histórico, antropológico, como mercancía cultural y como botín político.
Aquí analizamos el papel de la fotografía en la construcción de un imaginario sobre el indígena del Chaco y los guaraníes en general, atendiendo no solo a los distintos emisores de las instantáneas, sino también a los diferentes contextos históricos por lo que ha pasado el gran Chaco y su población aborigen. La elección d este universo no se fundamenta solamente en un criterio geográfico, si no que muchas de las fotografías obtenidas a finales del siglo XIX y principios del XX rezaban en sus descripciones “ Indios del Chaco”, sin señalar la etnia, en algunos casos correspondían a chamacocos paraguayos o tobas del Chaco argentino. Por otro lado el flujo de las imágenes de un país a otro para su comercialización en formato postal y su difusión en álbumes en las primeras tres décadas del siglo XX, con descripciones generalizadoras y muchas veces erróneas, contribuyo a la consolidación de la sentencia “visto un indio, vistos todos” vinculadas a fundamentos raciales decimonónicos que en sus aspectos constitutivos, aun hoy perduran. Por ello abordamos también los modos de circulación y recepción de estas imágenes, cruciales en la reconstrucción de este imaginario. Partimos de la suposición de que las imágenes fotográficas al igual que otros paquetes textuales de la época, no fueron influenciadas por una sola corriente ideológica, sino que en las distintas formulas discursivas subyace una combinación de elementos de distintas corrientes de pensamiento. Sin embargo, se advierte que las ideologías que dieron preeminencia a lo racial (genéticamente transmisible) sobre lo cultural han permeado los discursos y proyectos sobre los nativos Chaqueños: el realismo fotográfico, la objetividad con que era considerada la imagen durante el siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, era el elemento central en la construcción de otro desde esta perspectiva racial. Con posterioridad, esta concepción, que no desaparece, se vio matizada con argumentos de diferencias culturales legítimas, consecuencias de un sentimiento de culpa histórica, que comenzó a sostener los diferentes géneros discursivos, pero también resultante de la intención de incorporar al indígena a la vida productiva y cívica (como botín político). La nueva concepción de los trabajos de campo antropológicos en la década de los treinta y las corrientes indigenistas que ingresaron en la región en las décadas de los cuarenta y cincuenta influyeron incluso en la producción de fotógrafos profesionales, que utilizaron la cámara desde un interés documentalista , pero no exento de una mirada estetizante.
Aquí analizamos el papel de la fotografía en la construcción de un imaginario sobre el indígena del Chaco y los guaraníes en general, atendiendo no solo a los distintos emisores de las instantáneas, sino también a los diferentes contextos históricos por lo que ha pasado el gran Chaco y su población aborigen. La elección d este universo no se fundamenta solamente en un criterio geográfico, si no que muchas de las fotografías obtenidas a finales del siglo XIX y principios del XX rezaban en sus descripciones “ Indios del Chaco”, sin señalar la etnia, en algunos casos correspondían a chamacocos paraguayos o tobas del Chaco argentino. Por otro lado el flujo de las imágenes de un país a otro para su comercialización en formato postal y su difusión en álbumes en las primeras tres décadas del siglo XX, con descripciones generalizadoras y muchas veces erróneas, contribuyo a la consolidación de la sentencia “visto un indio, vistos todos” vinculadas a fundamentos raciales decimonónicos que en sus aspectos constitutivos, aun hoy perduran. Por ello abordamos también los modos de circulación y recepción de estas imágenes, cruciales en la reconstrucción de este imaginario. Partimos de la suposición de que las imágenes fotográficas al igual que otros paquetes textuales de la época, no fueron influenciadas por una sola corriente ideológica, sino que en las distintas formulas discursivas subyace una combinación de elementos de distintas corrientes de pensamiento. Sin embargo, se advierte que las ideologías que dieron preeminencia a lo racial (genéticamente transmisible) sobre lo cultural han permeado los discursos y proyectos sobre los nativos Chaqueños: el realismo fotográfico, la objetividad con que era considerada la imagen durante el siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, era el elemento central en la construcción de otro desde esta perspectiva racial. Con posterioridad, esta concepción, que no desaparece, se vio matizada con argumentos de diferencias culturales legítimas, consecuencias de un sentimiento de culpa histórica, que comenzó a sostener los diferentes géneros discursivos, pero también resultante de la intención de incorporar al indígena a la vida productiva y cívica (como botín político). La nueva concepción de los trabajos de campo antropológicos en la década de los treinta y las corrientes indigenistas que ingresaron en la región en las décadas de los cuarenta y cincuenta influyeron incluso en la producción de fotógrafos profesionales, que utilizaron la cámara desde un interés documentalista , pero no exento de una mirada estetizante.
Concluida la Guerra de la Triple Alianza, contienda en que la fotografía ocupo un papel relevante por ser la primera guerra sudamericana con corresponsales fotógrafos. Artistas plásticos y fotógrafos recorrieron en las últimas décadas del siglo XIX, algunos de ellos se afincaron en la capital paraguaya y otros, en la frontera hacia la argentina.
Las primeras imágenes de los nativos guaraníes del Gran Chaco corresponden a encargos oficiales de sacerdotes y de grupos afincados en Paraguay, más allá de aquellas tomadas a prisioneros indígenas que lucharon durante la guerra para el gobierno paraguayo, son los que retrataron al indígena, ya sea en estudio o en ambientes naturales, las que nos interesan particularmente. Y las primeras de que tenemos conocimiento son las de un fotógrafo español, Manuel de San Martín, llegado al Paraguay cuando estaba concluyendo la guerra, quien nos presenta uno de los repertorios iconográficos de indígenas Angaité, Sanapaná, Matacos y Tobas.
La toma en estudio constituye sin duda las primeras escenas étnicas de la región, construidas siguiendo los cánones del retrato fotográfico imperantes en la época: los atributos que el fotógrafo incorporo al retratado, particularmente arco, Flecha, vincha, taparrabos cuidadosamente dispuesto y torso desnudo, se convertían en elementos simbólicos del pretendido naturalismo. El escenario lo completa un fondo pintado con piedras y plantas y que se repite en retratos de indígenas pertenecientes a diferentes grupos, poco tiene que ver este fondo con el hábitat natural de los retratados, por lo que la ambientación no logra recrear el ambiente salvaje que se pretendía.
Pensemos que cualquier toma de estudio implicaba una serie de decisiones previas a obturar la cámara que el fotógrafo debía considerar. Ello también ocurrió en estas escenas étnicas, donde no solo se seleccionaron los iconos que pasarían a convertirse en los elementos identificativos atribuidos al indígena chaqueño, si no la pose del retratado y del montaje del escenario. Y la elección del indígena que se iba a retratar no era casual, dado que la desnudez era uno de los símbolos del primitivismo a resaltar, el fotógrafo selecciono indígenas cuyo cuerpo hercúleo le permitía una representación de un David indígena, a lo que se sumaba una mirada amenazante y accesorios para la lucha. Personajes distintos con el mismo telón de fondo encontramos en las fotografías de Manuel San Martín difundidas como cacique toba y cacique mataco , dos de las representaciones que junto a indios tobas, se transformaron luego en las imágenes claves del mercado postal tanto paraguayo como argentino de las primeras tres décadas del siglo XX. Por consiguiente fotografías del siglo XIX se convierten en las imágenes étnicas coleccionables del siglo XX. Las numerosas reediciones de estas imágenes en estudio con sumas, restas, y alteraciones producidas en la representación, acompañadas en algunos casos por una descripción genérica de indios, hizo que las casas editoras de postales de Paraguay y Argentina las tuvieran como preferidas. Sin duda, el criterio comercial primaba en la elección de estas fotografías, pues los editores seleccionaban las que transmitían el ideal de pureza salvaje, aquellas que evocaban un presente de estado de pureza plena.
Pero San Martin también produjo otro tipo de escenas con grupos indígenas del Chaco paraguayo, las cuales fueron tomadas en su propio escenario , en la cotidianeidad del mundo indígena, en las afueras de sus viviendas, que demuestran un cierto interés etnográfico y por lo tanto, intentan transmitir no solo un ideal de pureza racial, sino también cultural. A diferencia de las anteriores, estas imágenes circularon prioritariamente de otra forma: en primer lugar fueron incluidas en un álbum editado por el propio San Martin hacia 1886 titulado vistas del Paraguay, donde el interés estaba dado en brindar al lector un panorama general de las ciudades y grupos sociales típicos del Paraguay de postguerra. Los álbumes constituían uno de los medios de difusión de la fotografía más importante a fines del siglo XIX y los tipos sociales fueron uno de los temas representativos que se incorporaron en estas publicaciones. Estas primitivas imágenes de los nativos fueron objetos de diversos tipos de manipulación discursiva: una de ellas fue incorporada en al menos cinco contextos iconográficos chilenos de las dos primeras décadas del siglo XX como indígenas de la republica de Chile ( en algunos casos como araucanos, en otros como Onas de Tierra de Fuego) y en 2002 un nuevo álbum fotográfico con 100 imágenes de Chile también incluye una de las imágenes de San Martin .
Unos 5500 km de distancia separaban a los Lenguas y Angaité del Paraguay de los Onas de Tierra del Fuego, pero, para el fin ilustrativo que cumplían estas imágenes en relación con el texto, eran usadas indistintamente unas u otras. La manipulación de las fotografías no solo se dio en este formato, sino también en la postal: una de ellas, identificada por San Martin en su álbum como “ Indígenas de la Tribu Angaité, Paraguay”, fue publicada en la ciudad de Corrientes ( Argentina) hacia 1910 por el fotógrafo impresor Alberto Ingimbert como Grupo de Indias Tobas y en Asunción por el editor Grutter como grupo de indios Lenguas (Brasil, Bolivia, Argentina, Paraguay) Dos ejemplos en que se confirma la sentencia generalizadora que caracterizaba a diversos géneros discursivos de la época: “visto un indio, vistos todos”.
Las primeras imágenes de los nativos guaraníes del Gran Chaco corresponden a encargos oficiales de sacerdotes y de grupos afincados en Paraguay, más allá de aquellas tomadas a prisioneros indígenas que lucharon durante la guerra para el gobierno paraguayo, son los que retrataron al indígena, ya sea en estudio o en ambientes naturales, las que nos interesan particularmente. Y las primeras de que tenemos conocimiento son las de un fotógrafo español, Manuel de San Martín, llegado al Paraguay cuando estaba concluyendo la guerra, quien nos presenta uno de los repertorios iconográficos de indígenas Angaité, Sanapaná, Matacos y Tobas.
La toma en estudio constituye sin duda las primeras escenas étnicas de la región, construidas siguiendo los cánones del retrato fotográfico imperantes en la época: los atributos que el fotógrafo incorporo al retratado, particularmente arco, Flecha, vincha, taparrabos cuidadosamente dispuesto y torso desnudo, se convertían en elementos simbólicos del pretendido naturalismo. El escenario lo completa un fondo pintado con piedras y plantas y que se repite en retratos de indígenas pertenecientes a diferentes grupos, poco tiene que ver este fondo con el hábitat natural de los retratados, por lo que la ambientación no logra recrear el ambiente salvaje que se pretendía.
Pensemos que cualquier toma de estudio implicaba una serie de decisiones previas a obturar la cámara que el fotógrafo debía considerar. Ello también ocurrió en estas escenas étnicas, donde no solo se seleccionaron los iconos que pasarían a convertirse en los elementos identificativos atribuidos al indígena chaqueño, si no la pose del retratado y del montaje del escenario. Y la elección del indígena que se iba a retratar no era casual, dado que la desnudez era uno de los símbolos del primitivismo a resaltar, el fotógrafo selecciono indígenas cuyo cuerpo hercúleo le permitía una representación de un David indígena, a lo que se sumaba una mirada amenazante y accesorios para la lucha. Personajes distintos con el mismo telón de fondo encontramos en las fotografías de Manuel San Martín difundidas como cacique toba y cacique mataco , dos de las representaciones que junto a indios tobas, se transformaron luego en las imágenes claves del mercado postal tanto paraguayo como argentino de las primeras tres décadas del siglo XX. Por consiguiente fotografías del siglo XIX se convierten en las imágenes étnicas coleccionables del siglo XX. Las numerosas reediciones de estas imágenes en estudio con sumas, restas, y alteraciones producidas en la representación, acompañadas en algunos casos por una descripción genérica de indios, hizo que las casas editoras de postales de Paraguay y Argentina las tuvieran como preferidas. Sin duda, el criterio comercial primaba en la elección de estas fotografías, pues los editores seleccionaban las que transmitían el ideal de pureza salvaje, aquellas que evocaban un presente de estado de pureza plena.
Pero San Martin también produjo otro tipo de escenas con grupos indígenas del Chaco paraguayo, las cuales fueron tomadas en su propio escenario , en la cotidianeidad del mundo indígena, en las afueras de sus viviendas, que demuestran un cierto interés etnográfico y por lo tanto, intentan transmitir no solo un ideal de pureza racial, sino también cultural. A diferencia de las anteriores, estas imágenes circularon prioritariamente de otra forma: en primer lugar fueron incluidas en un álbum editado por el propio San Martin hacia 1886 titulado vistas del Paraguay, donde el interés estaba dado en brindar al lector un panorama general de las ciudades y grupos sociales típicos del Paraguay de postguerra. Los álbumes constituían uno de los medios de difusión de la fotografía más importante a fines del siglo XIX y los tipos sociales fueron uno de los temas representativos que se incorporaron en estas publicaciones. Estas primitivas imágenes de los nativos fueron objetos de diversos tipos de manipulación discursiva: una de ellas fue incorporada en al menos cinco contextos iconográficos chilenos de las dos primeras décadas del siglo XX como indígenas de la republica de Chile ( en algunos casos como araucanos, en otros como Onas de Tierra de Fuego) y en 2002 un nuevo álbum fotográfico con 100 imágenes de Chile también incluye una de las imágenes de San Martin .
Unos 5500 km de distancia separaban a los Lenguas y Angaité del Paraguay de los Onas de Tierra del Fuego, pero, para el fin ilustrativo que cumplían estas imágenes en relación con el texto, eran usadas indistintamente unas u otras. La manipulación de las fotografías no solo se dio en este formato, sino también en la postal: una de ellas, identificada por San Martin en su álbum como “ Indígenas de la Tribu Angaité, Paraguay”, fue publicada en la ciudad de Corrientes ( Argentina) hacia 1910 por el fotógrafo impresor Alberto Ingimbert como Grupo de Indias Tobas y en Asunción por el editor Grutter como grupo de indios Lenguas (Brasil, Bolivia, Argentina, Paraguay) Dos ejemplos en que se confirma la sentencia generalizadora que caracterizaba a diversos géneros discursivos de la época: “visto un indio, vistos todos”.
El anonimato del retratado es un elemento unificador de la mayor parte de la fotografía étnica paraguaya, y esto es aplicable también a las imágenes de San Martin, donde solo se hacía referencia a la función del retratado (cacique) y en otras oportunidades se describía la imagen en forma genérica (tanto étnica como geográfica), al consignar indios (Paraguay, Argentina, Brasil y Bolivia).
En cuanto a la fotografía, la utilizo en sus internaciones en el Matto Grosso brasileño entre los Cadúveos y en la selva paraguaya entre los Chamacocos, como elemento complementario de sus anotaciones etnográficas, con la intención de publicar esas fotos en forma de Atlas en los Anales del Museo de Ciencias Naturales de la Plata (Argentina), ámbito con el que se vinculó por sus inquietudes científicas.
En sus imágenes confluyen intereses por los tipos en boga en el mundo europeo, tanto para la ciencia antropológica de la época como para los gobiernos de países imperialistas que pretendían reunir toda la información posible de los nativos de lugares remotos que aspiraban a civilizar. Los tipos nativos entre ellos el indígena, integraron este mercado, como así también el de los bienes coleccionables a la manera de curiosidades. Las imágenes de Boggiani pueden ser entendidas desde esta confluencia de intereses: si bien su intención primordial fue antropológica, no utilizo la cámara siguiendo los parámetros que se ceñían a sus estrictos usos en los estudios antropométricos. El antropólogo alemán radicado en Argentina, Robert Lehmann Nitsche, con quien Boggiani tuvo contacto antes de su repentina muerte, fue quien dio a conocer a la opinión pública y a la ciencia parte de la obra de Boggiani a través de la edición de una serie de postales titulada “ Colección Boggiani de Tipos indígenas de Sudamérica Central” publicada en 1904 por una de las editoras de postales más importantes de Buenos Aires, la casa Rosauer. La selección de imágenes y la organización de este atlas fueron llevadas a cabo por Lehmann Nitsche, quien pretendió ordenarlas siguiendo los criterios de presentación de los estudios antropométricos que el mismo utilizara en sus trabajos. A pesar de reconocer la excelencia de estas imágenes y la importancia de su utilización para la antropología, encontró que no han sido hechas conservando los principios antropológicos existentes, resaltando sin embargo, la calidad y el principio artístico que en ellas se evidenciaba al afirmar que es en la obra de Boggiani donde se reconoce por primera vez el principio artístico en la fotografía antropológica (Lehmann Nitsche, 1904). Como el mismo Boggiani entendiera, sus imágenes servirán para conservar los tipos, pero también para documentar la memoria de los grupos donde se encontraba, especialmente en aquellos aspectos vinculados a las aptitudes artísticas, tanto en tatuajes como en arte plumario.
Gran parte de los retratos de Boggiani fueron logrados en el entorno natural, o en estudios improvisados atreves de telas que funcionaban como fondos, infinitos. Los retratados siempre miran en forma condescendiente a la cámara, y toda la toma, incluso aquellas que tienen caracteres cercanos a la instantánea, han sido minuciosamente preparadas, en posturas que reflejan la formación plástica que tenia Boggiani. Pero además, este artista rompe con el anonimato que caracterizaba a la fotografía etnográfica de diferentes lugares del planeta: en su cuaderno de viaje, con el membrete de “Catalogo fotográfico”, consignó las fotografías según el formato del negativo, lugar, en ocasiones la fecha, el nombre del retratado, y en la mayoría anoto su pertenencia al grupo étnico respectivo, y en ocasiones la relación con otros miembros de la tribu (esposa de, hijo de…)
El conjunto de imágenes de Boggiani de los diferentes grupos de indígenas sobrepasa las representaciones de los paradigmas naturalistas, cientificista-positivista y estetizante, pero contiene, sin embargo, elementos de todos ellos: pureza racial y autenticidad cultural, primitivismo emocional e irracional que se mezclan con una mirada evocadora y poética. El artista – científico transforma al salvaje en humano superando así el exotismo de huella colonial y el naturalismo biologicista de la ciencia. En búsqueda de la identidad del otro, Boggiani construye un imaginario de la alteridad que nos pone de manifiesto una sensibilidad artística sorprendente unida a un afán inquisitivo de notable actualidad.
El imaginario construido en ambos países se sustentó en bases ideológicas diferentes y estas imágenes actuaron en forma distinta en el despertar de un sentimiento de identidad compartida respecto del indígena según el país en que circularon.
El interés por las imágenes de Boggiani se comprende por el grado de exotismo que revelaban, en especial por algunos elementos que algunos resaltaban, como tatuajes, plumaje, arcos y el desnudo y que el coloreado que se les adosaba en algunas ediciones contribuía a resaltar el imaginario.
Este es un pequeño resumen o mejor dicho una parte de la investigación para realizar el Libro de Artista. Si os interesa el trabajo completo podeis contactar conmigo para faciliatar la bibliografía completa y acerca de los autores de la produccion fotográfica. Espero les haya gustado.
El conjunto de imágenes de Boggiani de los diferentes grupos de indígenas sobrepasa las representaciones de los paradigmas naturalistas, cientificista-positivista y estetizante, pero contiene, sin embargo, elementos de todos ellos: pureza racial y autenticidad cultural, primitivismo emocional e irracional que se mezclan con una mirada evocadora y poética. El artista – científico transforma al salvaje en humano superando así el exotismo de huella colonial y el naturalismo biologicista de la ciencia. En búsqueda de la identidad del otro, Boggiani construye un imaginario de la alteridad que nos pone de manifiesto una sensibilidad artística sorprendente unida a un afán inquisitivo de notable actualidad.
El imaginario construido en ambos países se sustentó en bases ideológicas diferentes y estas imágenes actuaron en forma distinta en el despertar de un sentimiento de identidad compartida respecto del indígena según el país en que circularon.
El interés por las imágenes de Boggiani se comprende por el grado de exotismo que revelaban, en especial por algunos elementos que algunos resaltaban, como tatuajes, plumaje, arcos y el desnudo y que el coloreado que se les adosaba en algunas ediciones contribuía a resaltar el imaginario.
Este es un pequeño resumen o mejor dicho una parte de la investigación para realizar el Libro de Artista. Si os interesa el trabajo completo podeis contactar conmigo para faciliatar la bibliografía completa y acerca de los autores de la produccion fotográfica. Espero les haya gustado.
