Investigación acerca de la aparición de la Fotografía etnográfica en Paraguay. Como resultado de investigación: Producción de Libro de Artista, en este caso lo he titulado CHEMBA'ETÉVA. Esta Investigación fue realizada en la Asignatura de "La Edición en la Práctica Artística",en el Máster en
Investigación en Prácticas Artísticas y Visuales de la Universidad de
Castilla La Mancha. He aqui una pequeña memoria de La Investigación.
Para la construcción del contenido del Libro de Artista titulado CHEMBA’ETÉVA, se ha tenido en cuenta un elemento muy importante que desde su aparición ha servido para retratar los pequeños y grandes acontecimientos de la historia: la fotografía, que ha valido como referencia para la aparición de la Antropología visual que en este caso, éste proyecto ha estado enfocado hacia el nacimiento de la antropología visual en el Gran Chaco paraguayo. Con esta idea, se ha pretendido cumplir el papel de difusor cultural para enseñar acerca de una cultura muy poco conocida y poco valorada que es la Cultura Guaraní, acerca de los trabajos fotográficos de los antropólogos, dando mayor importancia a los estudios realizados acerca de los indios del Chaco, debido a que esa zona específicamente es donde se concentra la mayor población indígena del país y que fue motivo de estudios para antropólogos e historiadores desde finales del siglo XIX y mediados del siglo XX, tiempo en el que se documenta la aparición de la fotografía etnográfica en Paraguay. Para lograrlo, fue necesario realizar una pequeña investigación acerca de la aparición de la antropología visual en el Chaco, para conocer los trabajos realizados de los antropólogos, y acerca de la Cultura Guaraní y de los indios chaqueños en una época determinada basados en estudios anteriores de investigadores, para señalar lo que fue de su cultura anteriormente y de lo que es hoy en día, para poder realizar una diferenciación en la transformación cultural de ambos periodos de los guaraníes, y en la influencia en el desarrollo cultural del país, para posteriormente centrarnos en el protagonismo de estos nativos en la fotografía etnográfica y de la manera en que han influido para crear un imaginario iconográfico del País, al igual que para la producción del libro de artista
Para que esto sea posible se ha tomado como recurso material a las principales imágenes más representativos e identificativos de algunas etnias que componen la raza guaraní, especialmente centradas en las fotografías del fotógrafo español Manuel de San Martin llegado a Paraguay a finales del siglo XIX, así también las fotografías del artista plástico y científico italiano Guido Boggiani, ambos han centrado su trabajo fotográfico hacia los indígenas del Chaco paraguayo y el nordeste argentino. A partir de esta documentación histórica - fotográfica se ha realizado un análisis acerca de la fotografía etnográfica, su utilidad en aquella época y la evolución de la imagen etnográfica hasta hoy en día. También se ha hecho un breve y resumido recorrido histórico y visual hacia el desarrollo social, cultural, económico y espiritual entre otros aspectos de los guaranís y de algunas etnias pertenecientes tanto al Chaco paraguayo y argentino desde esa época hasta hoy en día que se encuentra resumido en la investigación temática.
Con estos contenidos se pretendió interpretar el modo de vivir, sus manifestaciones artísticas y su legado al Paraguay actual en cuanto a identidad cultural. Así también se ha remarcado la función de la fotografía en aquella época como documento de estudio y creador de iconografía nacional. También como punto de reflexión se tomaron recopilaciones de fotografías actuales con la idea de valorar ciertas diferencias o algunos elementos o aspectos que se han perdido durante el transcurso del tiempo relacionados con la cultura guaraní o de representaciones iconográficas.
El objetivo principal de este trabajo fue marcar la aparición de la Antropología visual y de la fotografía etnográfica en Paraguay después de la guerra de la triple alianza; Argentina, Paraguay y Brasil ( 1864 - 1870), señalar los pioneros y el trabajo realizado, más el resultado obtenido y la utilidad que le habían dado en aquella época, especialmente como foto postales, marcando así una pauta o sinónimo de identidad cultural, esto quiere decir que esas postales caracterizaban o identificaban al Paraguay, función que se repite hasta hoy en día.
Para construir el libro de artista que es de edición única, y plasmar estos contenidos de manera grafica, con una técnica de reproducción sencilla que es el Ploteado, fue necesario documentarnos acerca de la aparición de la fotografía etnográfica en Paraguay y todo lo relacionado a la iconografía guaraní, además de un pequeño estudio de la historia de los guaraníes y de los indios Chaqueños , su manera de vivir, sus manifestaciones artísticas, su organización social, el guaraní de los jesuitas, sus rasgos físicos, sus creencias, etc. para poder relacionarlo con los materiales a utilizados para el aspecto físico del libro.
Los antecedentes estudiados para la conceptualización del libro de artista, son, tal y como se han mencionado anteriormente, fotografías etnográficas tomadas a lo largo de la historia, abarcando una gran dimensión temporal, en concreto, desde finales del siglo XIX hasta hoy en día.
La gran riqueza de documentación gráfica e histórica, y su extensa difusión, han contribuido desde su aparición, a la formación de una imagen del país muy estrechamente vinculada a la imagen del indígena.
Y he aquí una interpretación del Imaginario de los guaraníes en la fotografía contemporánea:
Cuando intentamos encontrar una imagen con la que Paraguay se presente al mundo encontramos la imagen del arpa, del ñanduti, el mate o terere, y en gran abundancia; la imagen de los nativos guaraníes. Basta recorrer los lugares de afluencia turística para hallar tarjetería, postales, afiches y demás suvenir en los que estos personajes o elementos vinculados a él se muestren como representativos del país.
Paraguay comparte con Argentina una amplia región, conocida como el Chaco, donde la población indígena , compuesta por diversos y numerosos grupos étnicos, ha sido un atractivo en las representaciones visuales desde mediados del siglo XIX .Mas allá de los diversos contextos históricos-institucionales por los que pasaron tanto el Chaco paraguayo como el argentino, que influyeron decisivamente en la producción y circulación de estas imágenes, ambas fueron regiones periféricas del cono sur americano, pero sin embargo codiciadas por diferentes razones: por tener grandes extensiones de tierras-desérticas- aptas para su explotación y para la ubicación de población inmigrante, pero a la vez interesante para científicos, viajeros, exploradores que desde diferentes perspectivas y siguiendo intereses diversos, encontraron y aun hoy encuentran en esta región el sujeto de sus intereses: el indígena guaraní.
Desde la década de 1860, la fotografía asumió un papel importante en el Chaco como estrategia de apropiación del otro, cuando el imaginario colonial se reactualizo con imágenes procedentes de una profusa literatura de viajeros, militares, exploradores, fotógrafos profesionales y aficionados, misioneros religiosos, funcionarios del estado, etc. Y las representaciones visuales asumieron un papel importante, en oportunidades contradictorias y en otras coherente con el discurso escrito. A partir de entonces y durante casi un siglo, la fotografía etnográfica fue un elemento clave en la construcción de distintos tipos de memorias y en especial para la construcción de éste proyecto Libro de Artista.
Aun mas, muchas de estas fotos, concebidas en ámbitos específicos y desde una supuesta transparencia de la imagen que las convertía en evidencia visual, fueron cambiando su orden significante no solo por el sentido que el receptor le atribuyo si no porque circularon fuera de su contexto original, algunas sufrieron cirugías, alteraciones de color o fueron manipuladas a partir de las descripciones que las acompañaban. Todo ello nos habla de la historia de la imagen pero también de las formas en que el artista fue inventando y reinventando al otro, delineándolo como objeto histórico, antropológico, como mercancía cultural y como botín político.
Aquí analizamos el papel de la fotografía en la construcción de un imaginario sobre el indígena del Chaco y los guaraníes en general, atendiendo no solo a los distintos emisores de las instantáneas, sino también a los diferentes contextos históricos por lo que ha pasado el gran Chaco y su población aborigen. La elección d este universo no se fundamenta solamente en un criterio geográfico, si no que muchas de las fotografías obtenidas a finales del siglo XIX y principios del XX rezaban en sus descripciones “ Indios del Chaco”, sin señalar la etnia, en algunos casos correspondían a chamacocos paraguayos o tobas del Chaco argentino. Por otro lado el flujo de las imágenes de un país a otro para su comercialización en formato postal y su difusión en álbumes en las primeras tres décadas del siglo XX, con descripciones generalizadoras y muchas veces erróneas, contribuyo a la consolidación de la sentencia “visto un indio, vistos todos” vinculadas a fundamentos raciales decimonónicos que en sus aspectos constitutivos, aun hoy perduran. Por ello abordamos también los modos de circulación y recepción de estas imágenes, cruciales en la reconstrucción de este imaginario. Partimos de la suposición de que las imágenes fotográficas al igual que otros paquetes textuales de la época, no fueron influenciadas por una sola corriente ideológica, sino que en las distintas formulas discursivas subyace una combinación de elementos de distintas corrientes de pensamiento. Sin embargo, se advierte que las ideologías que dieron preeminencia a lo racial (genéticamente transmisible) sobre lo cultural han permeado los discursos y proyectos sobre los nativos Chaqueños: el realismo fotográfico, la objetividad con que era considerada la imagen durante el siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, era el elemento central en la construcción de otro desde esta perspectiva racial. Con posterioridad, esta concepción, que no desaparece, se vio matizada con argumentos de diferencias culturales legítimas, consecuencias de un sentimiento de culpa histórica, que comenzó a sostener los diferentes géneros discursivos, pero también resultante de la intención de incorporar al indígena a la vida productiva y cívica (como botín político). La nueva concepción de los trabajos de campo antropológicos en la década de los treinta y las corrientes indigenistas que ingresaron en la región en las décadas de los cuarenta y cincuenta influyeron incluso en la producción de fotógrafos profesionales, que utilizaron la cámara desde un interés documentalista , pero no exento de una mirada estetizante.
Concluida la Guerra de la Triple Alianza, contienda en que la fotografía ocupo un papel relevante por ser la primera guerra sudamericana con corresponsales fotógrafos. Artistas plásticos y fotógrafos recorrieron en las últimas décadas del siglo XIX, algunos de ellos se afincaron en la capital paraguaya y otros, en la frontera hacia la argentina.
Las primeras imágenes de los nativos guaraníes del Gran Chaco corresponden a encargos oficiales de sacerdotes y de grupos afincados en Paraguay, más allá de aquellas tomadas a prisioneros indígenas que lucharon durante la guerra para el gobierno paraguayo, son los que retrataron al indígena, ya sea en estudio o en ambientes naturales, las que nos interesan particularmente. Y las primeras de que tenemos conocimiento son las de un fotógrafo español, Manuel de San Martín, llegado al Paraguay cuando estaba concluyendo la guerra, quien nos presenta uno de los repertorios iconográficos de indígenas Angaité, Sanapaná, Matacos y Tobas.
La toma en estudio constituye sin duda las primeras escenas étnicas de la región, construidas siguiendo los cánones del retrato fotográfico imperantes en la época: los atributos que el fotógrafo incorporo al retratado, particularmente arco, Flecha, vincha, taparrabos cuidadosamente dispuesto y torso desnudo, se convertían en elementos simbólicos del pretendido naturalismo. El escenario lo completa un fondo pintado con piedras y plantas y que se repite en retratos de indígenas pertenecientes a diferentes grupos, poco tiene que ver este fondo con el hábitat natural de los retratados, por lo que la ambientación no logra recrear el ambiente salvaje que se pretendía.
Pensemos que cualquier toma de estudio implicaba una serie de decisiones previas a obturar la cámara que el fotógrafo debía considerar. Ello también ocurrió en estas escenas étnicas, donde no solo se seleccionaron los iconos que pasarían a convertirse en los elementos identificativos atribuidos al indígena chaqueño, si no la pose del retratado y del montaje del escenario. Y la elección del indígena que se iba a retratar no era casual, dado que la desnudez era uno de los símbolos del primitivismo a resaltar, el fotógrafo selecciono indígenas cuyo cuerpo hercúleo le permitía una representación de un David indígena, a lo que se sumaba una mirada amenazante y accesorios para la lucha. Personajes distintos con el mismo telón de fondo encontramos en las fotografías de Manuel San Martín difundidas como cacique toba y cacique mataco , dos de las representaciones que junto a indios tobas, se transformaron luego en las imágenes claves del mercado postal tanto paraguayo como argentino de las primeras tres décadas del siglo XX. Por consiguiente fotografías del siglo XIX se convierten en las imágenes étnicas coleccionables del siglo XX. Las numerosas reediciones de estas imágenes en estudio con sumas, restas, y alteraciones producidas en la representación, acompañadas en algunos casos por una descripción genérica de indios, hizo que las casas editoras de postales de Paraguay y Argentina las tuvieran como preferidas. Sin duda, el criterio comercial primaba en la elección de estas fotografías, pues los editores seleccionaban las que transmitían el ideal de pureza salvaje, aquellas que evocaban un presente de estado de pureza plena.
Pero San Martin también produjo otro tipo de escenas con grupos indígenas del Chaco paraguayo, las cuales fueron tomadas en su propio escenario , en la cotidianeidad del mundo indígena, en las afueras de sus viviendas, que demuestran un cierto interés etnográfico y por lo tanto, intentan transmitir no solo un ideal de pureza racial, sino también cultural. A diferencia de las anteriores, estas imágenes circularon prioritariamente de otra forma: en primer lugar fueron incluidas en un álbum editado por el propio San Martin hacia 1886 titulado vistas del Paraguay, donde el interés estaba dado en brindar al lector un panorama general de las ciudades y grupos sociales típicos del Paraguay de postguerra. Los álbumes constituían uno de los medios de difusión de la fotografía más importante a fines del siglo XIX y los tipos sociales fueron uno de los temas representativos que se incorporaron en estas publicaciones. Estas primitivas imágenes de los nativos fueron objetos de diversos tipos de manipulación discursiva: una de ellas fue incorporada en al menos cinco contextos iconográficos chilenos de las dos primeras décadas del siglo XX como indígenas de la republica de Chile ( en algunos casos como araucanos, en otros como Onas de Tierra de Fuego) y en 2002 un nuevo álbum fotográfico con 100 imágenes de Chile también incluye una de las imágenes de San Martin .
Unos 5500 km de distancia separaban a los Lenguas y Angaité del Paraguay de los Onas de Tierra del Fuego, pero, para el fin ilustrativo que cumplían estas imágenes en relación con el texto, eran usadas indistintamente unas u otras. La manipulación de las fotografías no solo se dio en este formato, sino también en la postal: una de ellas, identificada por San Martin en su álbum como “ Indígenas de la Tribu Angaité, Paraguay”, fue publicada en la ciudad de Corrientes ( Argentina) hacia 1910 por el fotógrafo impresor Alberto Ingimbert como Grupo de Indias Tobas y en Asunción por el editor Grutter como grupo de indios Lenguas (Brasil, Bolivia, Argentina, Paraguay) Dos ejemplos en que se confirma la sentencia generalizadora que caracterizaba a diversos géneros discursivos de la época: “visto un indio, vistos todos”.
El anonimato del retratado es un elemento unificador de la mayor parte de la fotografía étnica paraguaya, y esto es aplicable también a las imágenes de San Martin, donde solo se hacía referencia a la función del retratado (cacique) y en otras oportunidades se describía la imagen en forma genérica (tanto étnica como geográfica), al consignar indios (Paraguay, Argentina, Brasil y Bolivia).
Pero probablemente la producción fotografica mas importante del siglo XIX y los dos primeros años del XX fue la del artista plástico y fotógrafo italiano Guido Boggiani, quien arribo al Paraguay con fines comerciales y en su contacto con los grupos indígenas comenzó una aventura que lo ubica entre los primeros etnógrafos y lingüistas de la región y le hace ser el precursor del uso de la cámara con fines antropológicos. Boggiani que convivió entre los chamacocos y murió a manos de uno de ellos en 1901 en un asesinato que ya se ha convertido en mito. Fue el artífice del repertorio fotográfico más importante de la época durante la última década del siglo XIX. También realizo varios escritos sobre lenguas y costumbres indígenas y un compendio de etnografía paraguaya. A ello se sumo la recolección de gran cantidad de objetos ornamentales indígenas, la mayor parte de los cuales fueron enviados a Italia.
En cuanto a la fotografía, la utilizo en sus internaciones en el Matto Grosso brasileño entre los Cadúveos y en la selva paraguaya entre los Chamacocos, como elemento complementario de sus anotaciones etnográficas, con la intención de publicar esas fotos en forma de Atlas en los Anales del Museo de Ciencias Naturales de la Plata (Argentina), ámbito con el que se vinculó por sus inquietudes científicas.
En sus imágenes confluyen intereses por los tipos en boga en el mundo europeo, tanto para la ciencia antropológica de la época como para los gobiernos de países imperialistas que pretendían reunir toda la información posible de los nativos de lugares remotos que aspiraban a civilizar. Los tipos nativos entre ellos el indígena, integraron este mercado, como así también el de los bienes coleccionables a la manera de curiosidades. Las imágenes de Boggiani pueden ser entendidas desde esta confluencia de intereses: si bien su intención primordial fue antropológica, no utilizo la cámara siguiendo los parámetros que se ceñían a sus estrictos usos en los estudios antropométricos. El antropólogo alemán radicado en Argentina, Robert Lehmann Nitsche, con quien Boggiani tuvo contacto antes de su repentina muerte, fue quien dio a conocer a la opinión pública y a la ciencia parte de la obra de Boggiani a través de la edición de una serie de postales titulada “ Colección Boggiani de Tipos indígenas de Sudamérica Central” publicada en 1904 por una de las editoras de postales más importantes de Buenos Aires, la casa Rosauer. La selección de imágenes y la organización de este atlas fueron llevadas a cabo por Lehmann Nitsche, quien pretendió ordenarlas siguiendo los criterios de presentación de los estudios antropométricos que el mismo utilizara en sus trabajos. A pesar de reconocer la excelencia de estas imágenes y la importancia de su utilización para la antropología, encontró que no han sido hechas conservando los principios antropológicos existentes, resaltando sin embargo, la calidad y el principio artístico que en ellas se evidenciaba al afirmar que es en la obra de Boggiani donde se reconoce por primera vez el principio artístico en la fotografía antropológica (Lehmann Nitsche, 1904). Como el mismo Boggiani entendiera, sus imágenes servirán para conservar los tipos, pero también para documentar la memoria de los grupos donde se encontraba, especialmente en aquellos aspectos vinculados a las aptitudes artísticas, tanto en tatuajes como en arte plumario.
Gran parte de los retratos de Boggiani fueron logrados en el entorno natural, o en estudios improvisados atreves de telas que funcionaban como fondos, infinitos. Los retratados siempre miran en forma condescendiente a la cámara, y toda la toma, incluso aquellas que tienen caracteres cercanos a la instantánea, han sido minuciosamente preparadas, en posturas que reflejan la formación plástica que tenia Boggiani. Pero además, este artista rompe con el anonimato que caracterizaba a la fotografía etnográfica de diferentes lugares del planeta: en su cuaderno de viaje, con el membrete de “Catalogo fotográfico”, consignó las fotografías según el formato del negativo, lugar, en ocasiones la fecha, el nombre del retratado, y en la mayoría anoto su pertenencia al grupo étnico respectivo, y en ocasiones la relación con otros miembros de la tribu (esposa de, hijo de…)
El conjunto de imágenes de Boggiani de los diferentes grupos de indígenas sobrepasa las representaciones de los paradigmas naturalistas, cientificista-positivista y estetizante, pero contiene, sin embargo, elementos de todos ellos: pureza racial y autenticidad cultural, primitivismo emocional e irracional que se mezclan con una mirada evocadora y poética. El artista – científico transforma al salvaje en humano superando así el exotismo de huella colonial y el naturalismo biologicista de la ciencia. En búsqueda de la identidad del otro, Boggiani construye un imaginario de la alteridad que nos pone de manifiesto una sensibilidad artística sorprendente unida a un afán inquisitivo de notable actualidad.
El imaginario construido en ambos países se sustentó en bases ideológicas diferentes y estas imágenes actuaron en forma distinta en el despertar de un sentimiento de identidad compartida respecto del indígena según el país en que circularon.
El interés por las imágenes de Boggiani se comprende por el grado de exotismo que revelaban, en especial por algunos elementos que algunos resaltaban, como tatuajes, plumaje, arcos y el desnudo y que el coloreado que se les adosaba en algunas ediciones contribuía a resaltar el imaginario.
Este es un pequeño resumen o mejor dicho una parte de la investigación para realizar el Libro de Artista. Si os interesa el trabajo completo podeis contactar conmigo para faciliatar la bibliografía completa y acerca de los autores de la produccion fotográfica. Espero les haya gustado.
A
continuación, presento una breve memoria con la documentación fotografica de
la Intervención realizada en el Barrio San Antón de la ciudad de Cuenca,
desarrollada del 15 al 19 de Noviembre de 2010. La
Intervención “Agujeros Solares”, es el resultado de un Taller convocado
por la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Castilla La
Mancha, que se ha realizado conjuntamente con los estudiantes y la
Asociación de vecinos del barrio. Para situarnos en el contexto y la situación actual de la zona de intervención cabe destacar que San Antón es un barrio lleno de conflictos, degradado por problemas de basura y abandono que
conlleva al olvido, en parte por la Administración y por muchos
habitantes de Cuenca, que no se atreven a adentrarse y recorrerlo. Pero
el barrio, totalmente en cuesta y laberíntico, tiene un entorno
increíble abierto al río Júcar y una identidad muy fuerte reflejada en
el desarrollo de su vida cotidiana. Actualmente se está rehabilitando
con fondos Europeos en un plan llamado URBAN. Este plan, a parte de la
mejora evidente de las condiciones urbanas del barrio, ha generado sus
dudas y escenificado los peligros relacionados con previsibles procesos
de aumento de población. El debate, Las miradas y las Energías, ha estado centrado en San Antón como experiencia urbana y social de regeneración. El
taller dinamizado por Basurama se ha planteado en todo momento como
herramienta de acción repensada desde el propio barrio, en concreto
desde la Asociación de Vecinos que desde un principio ha apoyado el
proyecto. Supuso
una conexión efectiva entre la Facultad de Bellas Artes y San Antón,
situados físicamente muy cerca. La superposición y mezcla de energías y
contextos ha sido positiva: los alumnos del taller se han involucrado
rápidamente en el barrio, los vecinos han tenido una
participación directa en la intervención, incluso los obreros que
estaban trabajando para el plan URBAN que se han sumado aportando el
cemento y el hormigón, necesarios para preparar el
trayecto de subida hasta la zona de Intervención, la zona más alta y
degradada del barrio, donde se encuentra las mejores vistas de San
Antón.
Tras varias sesiones teóricas han surgido diferentes ideas como:
En un solar se limpió la basura acumulada y se generó una zona de recreo con columpios y estancia con material de obra. En
el otro solar se derribó un muro para abrirse al paisaje que fue
reconvertido en un banco, favoreciéndose así unas impresionantes vistas
al atardecer y transformándose en un mirador exclusivo. Una
pintada que dice “BARRIO SOLAR” y un Arcoíris con tubos de obra
coloreaban y destacaban el espacio desde fuera, localizando el espacio
desde el propio barrio. 
De esta manera nos podemos hacer una idea del trabajo que hemos realizado. Actualmente este solar ha sido derribado completamente a cargo del ayuntamiento, y efectivamente es una zona despejada de violencia, delincuencia, drogas etc. 
«¿Qué cree usted que es un artista? ¿Un imbécil que sólo tiene ojos si es pintor, oídos si es músico o una lira que ocupa todo su corazón si es poeta? Bien al contrario, es un ser político, constantemente consciente de los acontecimientos estremecedores, airados o afortunados a los que responde de todas maneras. No, la pintura no se hace para decorar pisos» (Picasso, a un periodista, tras la IIGuerra Mundial)
Este trabajo de Investigación surge a raíz de mis experiencias personales como docente dentro del Área de Educación Artística en Paraguay a nivel de Primaria y Secundaria, y a raíz de las carencias que afronta el docente a la hora de trabajar en la enseñanza de las artes en la educación paraguaya, en concreto a nivel de Secundaria: ya sea referentes a la formación, a infraestructuras, a materiales didácticos, al espacio, o a la ausencia de un referente específico de propuestas innovadoras, que se ajusten al ritmo evolutivo de las enseñanzas artísticas contemporáneas a dicho contexto. Para situarnos mejor en el contexto en el que vamos a trabajar, recogeremos datos referentes al desarrollo de la educación en ámbitos históricos importantes como la época dictatorial y la época de transición democrática, etapa en la cual aparece el plan de Reforma Educativa. El estudio de estos ámbitos, nos conducirá a realizar un pequeño análisis de las propuestas actuales del Ministerio de Educación y Cultura del Paraguay, para el Área de Educación Artística en el nivel medio. Este será mi punto de partida, ajustándome al programa que ofrece el Ministerio de Educación, para conocer sus contenidos, competencias del área, propuestas, metas u objetivos. La investigación del contexto educativo y de las propuestas del Ministerio de Educación, nos conducirá a una mejor comprensión de la situación actual de la Educación Artística en Paraguay. Nuestra meta, en cierta medida será detectar cuales son los puntos donde necesitamos mayor atención para el desarrollo del proceso de enseñanza-aprendizaje en el área de Educación Artística. En base a estas detecciones realizaremos una reflexión crítica, en vistas a proponer nuevas ideas innovadoras,especialmente enfocadas hacia el manejo y utilización de las nuevas tecnologías o hacia la comprensión de la Cultura Visual condicionada por éstas. Con estas ideas, buscaremos complementar a dichos programas, para reforzar y fortalecer la labor docente. Estas posibles sugerencias de nuevas propuestas a utilizar por el docente de la asignatura, y por consiguiente, un mejor desarrollo de múltiples capacidades. Perseguirá garantizar un proceso de enseñanza-aprendizaje de calidad, ajustado al mundo contemporáneo, e intentará afianzar y consolidar la importancia de la Educación Artística en el marco del proceso educativo del estudiante.
